01.09.2017 17:06

Насколько можно (или нужно) говорить в случае лагерной литературы о документальности? Многие лагерные авторы воспринимают себя как «свидетелей эпохи»: пишут мемуары, рассказы, романы. Несмотря на их заверения, до сих пор продолжаются дискуссии о том, насколько они в своих произведениях «документальны», в чем их тексты «документальны», насколько их произведения правдивы или точны,  соответствуют ли  воспоминаниям других узников. Становится все яснее, что документальность в текстах не является чем-то прочным, кодифицированным и ясным, она выстраивается авторами, она принимает разные формы в соответствии с авторскими стратегиями отдельных писателей. 

 

1. Методы создания документальности

 

Гигзбург, Гаген-Торн, Солженицын: исторически-социальный подход к документальности

Перечитывая лагерные тексты становится наглядно, что основное количество российских авторов, свидетельствующих о сталинских лагерях, понимают документальность, прежде всего как точное хронологическое описание событий. В связи с хронологией происшествий, они описывают перемены в своем сознании, в понимании их собственной ситуации и ситуации их страны. Они передают свои взгляды, как они развивались, в связи с какими ситуациями они менялись.

Среди таких авторов можно упомянуть напр. Евгению Гинзбург, Нину Гаген-Торн, Евфросинию Керсновскую или Ольгу Адамову-Слиозберг. Развитие событий в хронологическом порядке, связь событий с переменной собственных взглядов, упоминание имен конкретных людей, которые могли бы в последствии подтвердить слова автора – являются в данном случае основными принципами выстраивания документальности у выше упомянутых авторов. В случае Евфросинии Керсновской именно хронология составляет смысл и начало ее повествования, так как она начала писать воспоминания для своей пожилой матери, которая постоянно жаловалась, что она не может запомнить точные даты и последовательность событий в скитаниях ее дочери. Начиная писать в точном хронологическом порядке, Керсновская находит распорядок годов в заключении, который ее мама воспринимает как более точный и понятный. Точность и документальность усиливается еще и визуальной стороной ее воспоминаний – потрясающими авторскими иллюстрациями с цитатами. Таким образом, книга воспоминаний Керсновской напоминает по форме и построению комикс.[1]

Александр Солженицын создал в книге «Архипелаг Гулаг» немного другую концепцию документальности, более близкую одному течению историографии, принятую называть «устной историей» (oral history[2]). Автор соединил в своей книге исторические знания о системе Гулага, воспоминания других заключенных и свой собственный лагерный опыт. В рамках «устной истории» смысл записи и воспроизведения воспоминаний заключается в понимании и изложении прошлого. Именно это акцентирует в своей книге Солженицын, дает важным событиям объяснение, проявляет по отношению к данным событиям свою собственную позицию, комментирует разные явления в лагере и дает осмысление прожитому, своему лагерному опыту. В семидесятых годах в Европе данное произведение воспринималось как самое точное свидетельство о сталинских лагерях.

Спустя сорок лет «Архипелаг Гулаг» оказалась не совсем исторически точной книгой, но она до сих пор производит большое впечатление, наверно именно потому, что автор обставляет документальные события социальной трактовкой, т. е. объясняет, почему увиденное, прожитое, услышанное или прочитанное важно для человека, живущего во второй половине двадцатого века. В книге наблюдается «социализация» документа, на которую обращал внимание Дэвид Лэви, понимающий документ не исключительно как запечатление факта самого по себе. Лэви убежден, что очень важна интерпретация запечатленного факта, который становится видимым и понятным лишь тогда, когда в поле зрения попадает среда, в которой он функционирует[3]. Похожего мнения придерживается так же  ученая Астрид Богер, анализировавшая документ с точки зрения понятия «знака» Чарлза Пирса: A sign existentially connected with reality is not automatically (recognized as) document... A document has to be validated by a context providing a frame in which the meaning of the document can be realized. ...In fact it would not be a document at all until placed in some frame.[4] Среда или рамки, которые упоминают оба мыслителя, себе можно представить по разному, например как комментированную выставку предметов из лагерей, как книгу Солженицына, излагающую социальное, политическое или религиозное значение факта существования лагерей, или как иллюстрированные воспоминания Евфросинии Керсновской.

 

Для Шаламова как автора характерно то, что в его произведениях практически отсутствует хронологическая последовательность событий. Автор так же  пытается давать как можно меньше комментариев по поводу запечатленных событий.  Он вырабатывает другой метод, при помощи которого достигает эффект документальности в своих произведениях, и этот метод - художественный.

 

 

2. Шаламов: художественный подход к документальности

Документ и документальность являются центральными категориями Шаламовского размышления о новом искусстве и в том числе о собственных произведениях. В манифесте посвящённом «новой прозе» Шаламов считает документ основным качеством своего художественного стиля.[5] В письмах он часто уточняет эти мысли из манифеста: Пытаюсь поставить вопрос о новой прозе, не прозе документа, а прозе, выстраданной, как документ. Я не пишу воспоминаний и рассказов тоже не пишу. Вернее, пытаюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой.[6]  

 Если на лагерную литературу посмотреть исключительно с точки зренья выше сказанного, получается, что уклон русской лагерной литературы в сторону мемуаров (напр. «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург), в сторону дидактической исторической прозы (напр. «Архипелаг ГУЛАГ» Александа Солженицына) или в сторону эпической поэзии (напр. поэма «Колыма» Елены Владимировой) должна Шаламова полностью устраивать. Однако, его возмущенная критика авторов-мемуаристов, показывает, что его понимание документа основано на другой почве. Шаламов критикует произведение Гинзбург в одном из писем Солженицыну: Недавно мне пришлось познакомиться с мемуаром «Крутой подъем» и встретиться с его автором, некой Гинзбург. Твардовского не обманывает чутье, когда он отказывается печатать это произведение, как Вы мне рассказывали. Со стороны чисто литературной — это не писательская вещь. Это — журналистская скоропись, претенциозная мазня. Чего стоят стихотворные эпиграфы к каждой главе? Материал такого рода не может иметь стихотворных эпиграфов, но вкус автора воспитан на женских альбомах провинциальных гимназий.[7] Шаламов так же беспощадно отвергает принцип мемуаров, основанный на хронологическом описании событий: Существует одна любопытная аберрация — все, кто из нашего брата берется за перо, начинают почему-то со следствия и, не добравшись до самого главного, до самого страшного, устают[8]. Даже своего друга по Колыме, Георгия Демидова, он упрекает в недостаточно разработанном собственном литературном стилеЁ на что Демидов отвечает, что не литературность, а свидетельство является смыслом его творчества: Признаюсь, я не люблю ироничного тона, основанного на чувстве превосходства. Превосходство в понимании тонкостей литературного ремесла у тебя надо мной, несомненно, существует, но это ведь вовсе и не мое ремесло. Надо удивляться не тому, что у меня получается так посредственно и стереотипно, а тому, что вообще что-то еще получается. И это «что-то», быть может, немного переживет меня и послужит сырьем для тех, кто будет счастливее и талантливее меня.[9] Однако, Шаламова такой ответ не удовлетворил и в последствии именно этот вопрос привел к расторжению их дружбы на несколько лет. 

 

 

Как видно, вопрос документальности и литературности произведений был для Шаламова настолько важен, что он по этому поводу не щадил даже друзей, которым доверял и у которых был тоже опыт по отношению к лагерям.

Объяснение такой упорности можно найти в Шаламовском художественном методе, при помощи которого он пытается запечатлеть виденные им факты и их значения в условиях лагерной жизни в форме качественной, особенной литературы.

Как противовес хронологическому описанию событий Шаламов придумал и использует метод создания короткой прозы, вырастающей из отдельных лагерных «topos». Это название Аристотеля обозначает важные места в тексте с семантической точки зрения, общие исходные пункты, служащие для изложения темы: ценностное нравственное или понятийное суждение, являющееся точкой опоры для изобретения (создания мыслей и слов).[10] Семиотическая школа в главной особенности Ю. Лотман, сосредотачивается на более тонком определении значения слова «topos» в художественном тексте:  «Topos» связывается с местом разворачивания смысла, так как другое определение «места» в художественном тексте - «locus» относится с конкретным пространственным образом, отсылающим к действительности.[11]

Шаламов разрабатывает именно «topos» - отдельные места, категории, события, которые имеют в общем представлении общее понятие, но в лагерном контексте они меняются, они открывают новые значения, разворачивают смысл. Шаламов целенаправленно обрабатывает отдельные лагерные «locus» (закрытые пространственные образы, лагерь сам по себе) и разворачивает их смысл в направлении «topos», к (с точки зрения семиотики) открытому пространству. Любой отдельный текст из «Колымских рассказов» Шаламова описывает один или больше «topos», который автор считает нужным для освещения. «Topos» в своем конкретном лагерном значении – это именно тот «message», который Шаламов пытается передать читателю. Он не обозначает конкретное решение или значение опыта (так как например Евгения Гизбург осмысляет много из прожитого при помощи гуманизма, или Алексатдр Солженицын при помощи православия), он не дает однозначную оценку или комментарий, но он точно открывает текст для новых интерпретаций и значений.

Среди многих «topos» Шаламовских произведений можно упомянуть следующие примеры: ощущение голода в рассказе «Шерри-бренди»; судьба как исключительная случайность в рассказе «Заговор юристов»; физическое истощение человека-доходяги в рассказе «Тифозный карантин» и другие. Именно литературная категория «topos» является основой документальности Шаламовской прозы, т.е. его документальность заключается в точном запечатлении места, связанных с переживаниями и открыванием новых значений.

 

Кроме того Шаламов использует и другие литературные приемы, которые увеличивают эффект документальности. Он вырабатывает особенный литературный язык, который так возбужденно отстаивал перед литературными редакторами. В его специфику входят: повторения, искаженная грамматика, обмолвки, незаконченные слова и др. Все эти моменты работают в тексте как параллели между покалеченным человеческим телом[12], покалеченным языком заключенных и искалеченным духовным пластом человека. Этот подход к языковой форме сильно документален, он отражает реальные изменения в языке во время заключения. Именно на основе пользования словами и модифицированного словарного запаса Шаламов показывает новое приобретение духовного мира после долгих лет тяжелой работы и борьбы за выживание в рассказе «Сентенция».

 

На следующем примере, которым является начало рассказа «Калигула» можно рассмотреть не только специфику Шаламовского языка, но еще один особенный художественный принцип работы с документальным фактом:

 

Тащи ее! - заорал Ардатьев.- Принимай на довольствие. Людей наказываю - лошадей миловать не буду. Я ее доведу до дела. Третий день не работает, бормотал он, тыча кулаком в грудь коменданта.- Я возчика хотел посадить. План ведь срывается. Пла-ан... Возчик клянется: "Не я, лошадь не работает". Я п-понимаю,- икал Ардатьев,- я в-верю... Дай, говорю, вожжи. Взял вожжи не идет. Бью - не идет. Сахар даю - нарочно из дому взял - не берет. Ах ты, думаю, гадина, куда же мне теперь твои трудодни списывать? Туда ее - ко всем филонам, ко всем врагам человечества - в карцер. На голую воду. Трое суток для первого раза.

Ардатьев сел на снег и снял шапку. Мокрые спутанные волосы сползали на глаза. Пытаясь встать, он качнулся и вдруг опрокинулся на спину.

Надзиратель и комендант втащили его в дежурку. Ардатьев спал.

- Домой отнесем?

- Не надо. Жена не любит.

- А лошадь?

- Надо вести. Проснется, узнает, что не посадили,- убьет. Сажай ее в четвертую. К интеллигенции.[13]

 

В этом отрезке видно, как автор «бросает» практически не подготовленного читателя прямо в середину образа, действия, мысли и «topos». В выше приведенном отрезке открывается «topos» в вопросе, можно ли наказать лощадь карцером, и можно ли ее прировнять к политзаключенным, к интеллигентам. В этом семантическом поле разыгрывается весь рассказ. Любой читающий с первой же строчки вовлечен Шаламовым в эту литературную игру автора с читателем, потому что Шаламов пишет так, как колют дрова: без введения и до ознакомления читателя с контекстом он показывает вещи, люди или новые семантические поля. При помощи такой художественной стратегии, выявляются сильно документальные образы, фрактура лагерной жизни, ее нелогичность, вывернутось, ее обломки. В этой стратегии отражается наверно связь Шаламова с художниками-авангардистами и авангардными поэтами  начала 20-го века[14], которые часто пользовались изображением вещей при помощи «ломки» и фрактуры. Шаламов актуализировал это наследство авангарда на основе своего лагерного опыта.

 

 

3. Пушкин и документальность –  Шаламов и Терц

 

В этой части будет проанализирована связь между пониманием Пушкинской традиции у Шаламова и Терца и отношение пушкинской традиции в их произведениях к документальности.

В начале нужно подчеркнуть, что Шаламов и Терц – совершенно разные писатели, отбывавшие сроки в разное время. Шаламов прошел  ГУЛАГ сталинского времени, в котором он жил в безызвестности, как любой другой зэк. Синявский, пользовавшийся еще до ареста псевдонимом Абрам Терц, под которым он печатал свои произведения в тамиздате /т.е. за границей Советского Союза/, попал в колонию в Дубровлаге в 1966-м году, в после сталинское время. Это произошло после суда, подробно освещенного в «Белой книге по делу А. Синявского и Ю. Даниэля»[15], составленной Александром Гинзбургом и ставшей основой русского самиздата и заграничного тамиздата. Вести от Терца из заключения ждала не только «подпольная» Россия (читатели самиздата), а литературные круги в Европе и Америке.

Первая книга Терца из лагеря появилась сначала в самиздате, так как он ее пересылал своей жене в письмах. Напечатанной она была впервые в Англии в 1973-м году, после выезда автора из Советского Союза.[16] Книга была написана  в 1966 – 68-м году в Дубровлаге и называлась «Прогулки с Пушкиным». Она вызвала огромный резонанс среди российских эмигрантов. Все ждали свидетельство о не гуманности советской системы лагерей, о бесправье заключенных. Однако, прочитав книгу Терца, читатель  ни разу не встречает слово лагерь, ГУЛАГ, зэк, камера или тюрьма. Более того, книга полностью посвящена творчеству иконы русской литературы – Александру Сергеевичу Пушкину.

Терц присылает ждущей публике из заключения эссе о вполне официальном поэте, всеобще признанном классике Пушкине, он цитирует наизусть выученные части поэм, стихотворений, прозы. Автор словно улетает в Пушкинский мир, забывая о том, где он на самом деле находится. Именно так и принимала самая большая часть читателей это эссе. Как ни странно, никто пока не замечал, какие темы из пушкинских произведений Терц выбирал и освещал. Именно эти пушкинские темы стали пересечением размышлений о литературе Шаламова и Терца. Эссе Терца о Пушкине предоставляет возможность понять более подробно концепт «новой прозы» Шаламова. Шаламов понимает «новую прозу» как продолжение пушкинской традиции, в черновике к манифесту он написал, что: новая проза пытается занять пушкинский вакуум. Оба автора прочитали Пушкина глазами зэка, и оба преподнесли публике новое пушкинское наследство, сформировавшееся на основе их лагерного опыта.

 

Детали, мелочи, вещи

 

В эссе Терца о Пушкине присутствует несколько тем, хорошо известных из лагерной литературы и в том числе из произведений Шаламова. Терц, например, описывает Пушкина как автора, не побоявшегося  включить в художественный текст огромное количество мелочей, пустяковых вещичек лежащих на столике рядом с кроватью. Пушкин забивает свои поэмы перечислением принадлежностей одежды, обстановкой квартир, именами собачек и их хозяек. Пушкин как справочник: он не стесняется делать реестр из сведений, до него  считавшихся слишком банальным, пишет Терц. Такое перечисление вещей и мелочей часто встречается у лагерных авторов. Ольга Адамова-Слиозберг описывает в своих воспоминаниях женщину, которая перед каждым допросом в тюрьме стирает свой единственный воротничок, пристегнутый к ее блузке. Именно на примере более или менее бессмысленной стирки воротничка с точки зрения привычной логики, она оказывает значение этой мелочи в лагерной и тюремной жизни.[17] Не иначе относится к мелочам и вещам Шаламов, их описание и осмысление переполняют рассказы:

Здесь нас ждет, подбоченившись, инженер Киселев. Следит, чтобы мы заняли свои места в этой упряжке. Докурив свою папиросу и тщательно растоптав, растерев окурок на камнях своими сапогами, Киселев уходит. И хоть мы знаем, что Киселев нарочно измельчил, растоптал свой окурок, чтобы нам не досталось и единой табачинки, ибо прораб видел воспаленные жадные глаза, арестантские ноздри, вдыхающие издали дым этой киселевской папиросы,- все же мы не можем справиться с собой и все четверо бежим к растерзанной, уничтоженной папиросе и пытаемся собрать хоть табачинку, хоть крупиночку, но, конечно, собрать хоть крошку, хоть пылинку не удается. И у всех у нас на глазах слезы, и мы возвращаемся в свои рабочие позиции - к потертым бревнам конного ворота, к рогатке-вертушке.[18]

Роль деталей и их значение в тексте упоминает так же Шаламов в своем манифесте о «новой прозе»: Роль деталей и подробностей гораздо больше в новой прозе. Это всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащая воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода…[19]

Терц и Шаламов открывают для читателя на основе лагерного опыта значение пушкинской детали в литературе. Шаламов, как и Пушкин, не боится писать о самых незначительных вещах, о мелочах, о своей рабочей лопате, о коже на руках, о нижнем белье, окурках, банке сгущенки. Весь фокус его повествования сосредоточен на «мелочи», получающей совершенно новое значение в условии лагерной жизни.

Но он работает с мелочами не только в содержательном плане, как настоящий поэт, автор часто пользуется мелочами, для возникновения  неповторяемой атмосферы рассказа, для подбора правильного тона повествования, для возникновения  натуральных и метафорических образов, для пластичности  текста. Именно при помощи детали Шаламов переводит документальное воспоминание на  уровень художественной литературы. Таким образом, из  документального перечисления событий и вещей возникает проза «выстраданная как документ».

 

Друзья, люди, солагерники

 

Терц обращает внимание не только на то, что описывает  но и кого описывает Пушкин в своих произведениях в  сравнении с другими авторами его эпохи. Согласно Терцу   Пушкин описывает  своих незначительных знакомых, дам, приятельниц. Именно этих дам и касается самая известная и скандальная цитата из книги Терца: На тонких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох. По мнению многих читателей этого эссе, его автор унижает Пушкина, потому что он о Пушкине пишет нарочито по-блатному (Р. Гуль[20]). Однако, подробнее прочитав эту часть книги, можно понять, что Терц здесь старается передать необычный художественный подход Пушкина в его время: он, не стесняясь, пишет о людях окружающих его, и так как Пушкин в молодости дружил с огромным количеством дам, естественно его ранние поэтические произведения – эротические. Однако Терц систематически подчеркивает саму идею включения  в поэзию своих подружек и революционность такого авторского шага. Пушкин наполнил поэзию массой, продолжает Терц и его наблюдение  относится к лагерному опыту и лагерной литературе. Лагерный быт не позволяет человеку уединиться, зэк находится постоянно  рядом с другими людьми, они заполняют его кругозор. Этот арестантский опыт переходит в лагерные воспоминания и тексты. Любой лагерный автор описывает своих сокамерников, их переживания, разговоры, поступки, лица.

Не иначе выстраивает свои тексты и Шаламов. Он использует настоящие фамилии заключенных, он описывает тех, с кем он встретился, или о ком он слышал.  Например, умирающий поэт в рассказе «Шерри-бренди» относится с одной стороны к тому, что Шаламов действительно видел смерть людей вблизи  на нарах, с другой стороны к рассказам о смерти поэта Мандельштама в заключении.

Пушкинский текст, по мнению Терца, переполнен людьми и вещами. Шаламов развивает связь вещи и человека во многих местах своих произведений на примерах лагерного выживания. Он исследует тонкую грань между человеком и вещью в лагере, переход из статуса человека в живущую / работающую вещь и возвращение из мира вещей в ряд человечества, что является основной темой рассказа «Сентенция», одним из основных «topoi»  шаламовских произведений: Люди возникали из небытия – один за другим. Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, отдавая свое тепло и получая взамен мое…

 

 

Внутренняя пустота

 

Превращение человека в вещь – это его опустошение. Шаламов часто описывает эмоциональную, языковую и духовную пустоту заключенных в лагере. Однако с точки зрения создания своих текстов  он объясняет  пустоту  с другой точки зрения, связанной с поиском собственного художественного стиля, отражающего лагерный опыт. После освобождения в начале своей новой писательской деятельности Шаламов старается отбросить все художественные манеры, к которым он привык до заключения. В своих письмах и литературоведческих размышлениях Шаламов отбрасывает роман, дидактизм, беллетризацию хронологическое повествование, даже идеи гуманизма или православия. Автор  словно старается очистить свою литературную память, он намеренно теряет многие культурные привычки, чтобы дойти до некоего  «нуля», до авторской пустоты. Как и в лагере, так и в литературе он ищет пустоту, которую позже готов заполнить «новой прозой».

Как ни странно, во время его дубровлаговских прогулок с Пушкиным, для Терца оказалась  важна и характерна «внутренняя пустота Пушкина» и он ее понимает как авторскую стратегию поэта. Именно внутренняя пустота, по словам Терца, становится для Пушкина основой для более точной передачи правды: Пушкин достаточно пуст, чтобы видеть вещи так, как есть. По мнению Терца и Шаламова именно такого рода «внутренняя пустота» нужна для того, чтобы автор запечатлел прожитое «как есть», чтобы стал как можно больше документален.

Именно с этой темой связана критика Шаламова в адрес Евгении Гинзбург и ее мемуаров «Крутой маршрут»: Со стороны чисто литературной — это не писательская вещь…. вкус автора воспитан на женских альбомах провинциальных гимназий, пишет возмущённый Шаламов Солженицыну, т.е. он критикует Гинзбург за то, что она дальше пользуется привычной литературной традицией (и,по мнению Шаламова явно не очень качественной) и что она не прошла мучительный путь отбрасывания «ненужного культурного багажа». Следуя такого рода  логике документальности, читателя не удивит, что данную книгу Шаламов упрекает не только в неточности, но даже в фальшивости.[21]

 

В плане литературных поисков и мучительности сего процесса оказываются документальными и многие стихи Шаламова. Автор часто в стихах запечатлеет моменты, в которых ему дается тяжело созидать, подыскивать подходящих выражений и формы. Следующее стихотворение можно на основе выше сказанного интерпретировать как описание творческого процесса автора:

 

Жизни, прожитой не так,

Все обрезки и осколки

Я кидаю на верстак,

Собирая с книжной полки

 

Чтоб слесарным молотком

И зазубренным зубилом

Сбить в один тяжелый ком

Все, что жизнь разъединила,

 

Чтобы молот паровой

Утюгом разгладил за день,

Превратил бы в лист живой

Без кровоточащих ссадин.[22]

 

Внутренняя пустота автора связана, по мнению Шаламова и Терца, так же со способностью описания увиденного  и заполнения  образами белые странички, т.е. с литературой и творчеством. Пушкин пожирал пространства так, как если бы желал насытить свою пустующую утробу…, пишет в своем эссе Терц и в этом замечании отражен  полностью арестанткой опыт голодающего зэка… Однако оба автора в размышлениях о внутренней пустоте выходят из арестантского быта на более абстрактный план, на уровень рассуждений о литературе “an sich”.

 

 Борьба, диалог, судьба, талант

 

 

Оба автора понимают литературу, прежде всего как автономное пространство, борьбу и диалог. С более широкой точки зрения лагерной литературы это категории, которые ценят многие авторы. Нина Гаген-Торн описывает в стихах способность выйти в состояние внутренней независимости от окружающего мира в суровых условиях карцера, она способна на это благодаря поэзии. Терц понимает свой лагерный опыт как процесс сходный с завоеванием автономности искусства. Это отражается  в его комментарии к эссе о Пушкине: Я хочу сказать, почему я писал в лагере. Это было, так сказать, завещание. Понимаете, лагерь это несколько предсмертная ситуация. В буквальном или метафорическом смысле слова. «Прогулки с Пушкиным» – это продолжение моего последнего слова на суде, а смысл последнего слова состоял в том, что искусство никому не служит, что искусство независимо, что искусство свободно. И Пушкин для меня как раз образец чистого искусства; искусства, которое может иногда затрагивать какие-то иные общественные вещи, но которое самоценно внутри. И лучшего знамени, чем Пушкин, для этой идеи я не видел[23]

 

Но если теоретики искусства, как например Вальтр Венямин, считают основным условием автономности дистанцию искусства от реальности, то лагерные авторы скорее акцентируют борьбу, при помощи которой, с их точки зрения, литература достигает выше упомянутой автономности. Терц посвящает несколько страниц описанию Пушкинского «Медного всадника» и эти страницы являются эмоциональной вершиной его текста: Эта повесть написана на очень личном, психологическом конфликте. Петр и Евгений так же соотносятся в ней, как Поэт и человек в стихотворении "Пока не требует поэта..."[24], Петербург и стихия, его захлестывающая, не противники, а союзники, две стороны одной идеи, именуемой Искусством, Поэзией, противостоящей человеку, который боится и ненавидит ее в своем суетливом ничтожестве. Терц описывает тот же мучительный переход человека к поэту (как его запечатлел Пушкин), мучительного поиска «новой прозы» в понимании Шаламова, литературу как борьбу и перерождение свидетеля эпохи в автора запечатлевшего свою эпоху в своих произведениях. Шаламов так же, как и Терц, акцентирует в своих литературных размышлениях о «новой прозе» Пушкинского «Медного всадника»: Особое место, которое литература, потеснившая историю, мифологию, религию, занимает в жизни нашего общества, досталось ей не из-за нравственных качеств, моральной силы, национальных традиций, а потому, что это единственная возможность публичной полемики Евгения с Петром. В этом ее опасность, привлекательность и сила.[25] Из этого заключения вырастает дефиниция его понимания нового рода литературы – «новой прозы»: Новая проза – само событие, бой, а не его описание.[26]

 

Борьба является у Шаламова литературной категорией, связанной с художественными поединками. В текстах является двигателем повествования – судьба. В этом пересекаются опять размышления Шаламова с Терцом.  Они оба утверждают и акцентируют, что перед судьбой ни один герой не защищен: она бросает арестантов с одного места на другое, выживание в лагере и на тяжелых работах, является чистой случайностью.

Самым выразительным Шаламовским рассказом на эту тему является «Заговор юристов», во многом похож на роман «Процесс» Франца Кафки. В Шаламовском рассказе бедного зэка перевозят с места на место, не объяснив ему, что он арестован, куда и почему его везут. Однако по сравнению с романом Кафки существует основное отличие главных героев. Так как главный персонаж романа Кафки пытается на протяжении всего повествования выяснить, почему он арестован, в чем его обвиняют  и что его ждет, Шаламовский зэк не пытается понять ни свою вину, ни основание для перевоза в тюрьму, он не спрашивает ничего. Почему? Потому что у Шаламова козыри не в руках главного героя, даже не в руках системы (как у Кафки), а исключительно – судьбы. Он это показывает во  многих подробностях лагерной жизни: обреченность персонажей, полная нивелировка судеб и званий в лагерях, когда человек приходит в тюрьму как профессор, а умирает как доходяга. Точно такое отношение к судьбе выдвигает в творчестве Пушкина и Терц: Судьба, разъединяя и связывая, самодержавно вырезает спирали своего собственного, прихотливо творимого бытия. Про многие вещи Пушкина трудно сказать: зачем они? и о чем? - настолько они ни о чем и ни к чему, кроме как к закругленности судьбы-интриги. В связи с таким заявлением он упоминает Пушкинскую «Метель» и «Пиковую даму»: Судьба торжествует победу над человеком, путая ему карты или подкидывая сюрприз…, заключает свои Пушкинские размышления Терц.

 

Последняя категория, обобщающая Терца и Шаламова, это – понимание  таланта: Важно мнение Пушкина о Борисе Годунове, пишет Шаламов в одном своем письме, который был исторически, фактически не таким, не тем, как изобразил его Пушкин. Талант — это очень серьезная ответственность[27]. Как ни странно, именно талант кажется обоим авторам основным ручательством документальности. Талант, это сила, которая превращает прожитое в искусство. Терц это отмечает в своих размышлениях о Пушкинском Пугачеве: Этот острый сюжет в сочетании с задачей новоявленного царя - добыть державу и трон эффектами в первую голову своей заразительной личности (его успех в немалой мере обязан артистическому чутью и таланту) - превращает судьбу самозванца в поле театрального зрелища. Все на него смотрят, сличают, гадают; толпа и участник и зритель исторической драмы, аплодирующий одному актеру. И Шаламов даже обусловил документальность и правдивость произведений именно присутствием настоящего таланта: Все они лжецы как раз потому — что они бездарны. На свете есть тысячи правд (и правд-истин, и правд-справедливостей) и есть только одна правда таланта.[28]

 

Размышления Абрама Терца и Варлама Шаламова о документальности так заканчиваются самым неожиданным образом. Как авторы, верующие в силу литературы, доходят к заключению, что основой документальности является не перечисление виденного, а художественная работа с деталью, фокусом рассказа, поиск нового языка и – прежде всего – присутствие таланта.

 

 

 

Авторская версия статьи опубликованной в сборнике по конференции "Закон сопротивления распаду: особенности прозы и поэзии Варлама Шаламова и их восприятие в начале XXI века" в Праге: https://shalamov.ru/events/51/1.html  

Окончательный вариант статьи опубликован в сборнике: 

"Закон сопротивления распаду". Особенности прозы и поэзии Варлама Шаламова и их восприятие в начале XXI века: сборник научных трудов / составители: Лукаш Бабка [и др.] Прага Москва : Национальная библиотека Чешской Республики ― Славянская библиотека Shalamov.ru, 2017

или на странице Shalamov.ru:  https://shalamov.ru/research/406/